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Si las personas vivas y sus siluetas pueden llegar a verse

más muertas o fantasmagóricas que los objetos, también los

objetos pueden aparecer humanizados

E

l elemento omnipresente en más de medio si-

glo de producción del fotógrafo Chang Chao-

Tang (Taiwán, 1943) es que sus imágenes lo-

gran liberar a las cosas del peso de la realidad. Sin ser

esencialmente abstractas en un sentido formal, fun-

cionan como subjetivaciones donde lo cotidiano se

transforma en un instante poético, irónico o político,

mientras que el peso del contexto histórico y social se

desplaza –pero no se borra– a un nivel subyacente.

Esto no está determinado por factores extrínsecos, a

pesar de que las fotografías son siempre registros de

cosas reales, sino por valores internos que pertene-

cen al mundo que construyen las propias imágenes.

Chang no utiliza la cámara para capturar la realidad,

sino para cultivarla.

A Chang le tocó vivir en un lugar que pasó del con-

trol japonés a ser el último bastión de China donde

no llegó el comunismo. Cuando Chang nació en no-

viembre de 1943 en el entonces pequeño puerto de

Panchiao, como el quinto hijo de una familia donde

el padre era un médico de provincia, la isla de Taiwán

llevaba casi medio siglo bajo dominación nipona. Dos

años más tarde, el fin de la Segunda Guerra Mundial

marcó el regreso de antigua isla de Formosa a la do-

minación china en un momento en el que China esta-

ba inmersa en una guerra civil. En 1949, la victoria de

los comunistas de Mao Zetung orilló al bando venci-

do de Chan Kai-Shek a huir del continente y tomar el

control de Taiwán. Las heridas recientes del pasado se

cauterizarían, paradójicamente, al son del aislamien-

to en medio de un clima político de represión, pero

también del influjo cultural estadounidense debido

a su posición geográfica estratégica. Por un lado, se

instauró la ley marcial china, un sistema que contro-

laba todos los aspectos de la vida cotidiana: desde los

textos que debían leerse, hasta la imposición de los

valores tradicionales del arte. Incluso los tesoros del

Museo del Palacio Beijing fueron llevados físicamente

a Taipéi. Por otro, la isla se permeó de los lenguajes

occidentales. El abrazo y el rechazo a la tradición se

convirtieron, en todos los sentidos, en la moneda de

cambio en un país políticamente ambiguo donde el

estado de guerra permaneció declarado hasta 1987 y

la dictadura hasta 1992.

Ante la imposibilidad de desligarla de este contexto

político, la fotografía de Chang funciona en su conjun-

to como un gran jardín metafórico e irónico del tiem-

po en que se produjo. Sin embargo, el lugar o la fecha

en que fueron capturadas las escenas es secundario,

porque lo esencial, más que el mensaje político, es la

estructura visual, el modo de enunciación y el senti-

do de la existencia que activan. Este aspecto las sitúa

como imágenes mucho más universales que locales.

El fotógrafo interviene el mundo con su mirada a

través del estudio y el control minucioso de la reali-

dad, entendida como una superficie donde las incon-

gruencias –encontradas o construidas– pueden ex-

plotarse y sublimarse en sus posibilidades simbólicas.

A veces, la estrategia estética es el dislocamiento de

la presencia humana, de forma que el cuerpo de un

joven desnudo en una imagen de 1962 puede verse

como una roca en medio de un paisaje infinito, como

si la imagen, además de recoger el influjo de la pintura

surrealista figurativa de Dalí, mostrara una comunión

entre el ser humano y el cosmos. Otras veces, el liris-

mo se alcanza desde lo siniestro, como aquella foto-