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Existe en el mundo de la ciencia una teoría que afirma que el

sólo hecho de observar un fenómeno necesariamente altera

el desarrollo de ese fenómeno y, como consecuencia, cancela

cualquier posibilidad de hacer una observación (y/o una me-

dición) precisa de ese mismo fenómeno. Cualquiera que se

haya dado a la tarea de hacer cine documental (aquí incluyo,

por supuesto, al video como soporte de imagen) entiende cla-

ramente este hecho. En efecto, el sólo hecho de instalar una

cámara en determinado lugar, en cierta posición, con cierto

encuadre, implica no sólo una importante toma de posición

(en muchos sentidos) sino también, automáticamente, una

alteración de aquello que se está fotografiando. Si el tema/

objeto del documental se refiere básicamente a lugares, pai-

sajes, objetos o conceptos más o menos abstractos, la posibi-

lidad de alteración de lo observado disminuye notablemente.

Pero en cuanto esa hipotética cámara se enfoca en individuos,

comunidades y grupos sociales la posibilidad de realizar un

documental 100% objetivo desaparece. En efecto, hay pocas

cosas que alteren y modifiquen más el comportamiento de

un individuo o un grupo humano que la presencia, casi siem-

pre invasiva, de una cámara y un equipo de realización. De

ahí que se considere un mérito importante del buen docu­

mentalista el poder introducirse en una comunidad para

realizar su trabajo causando la menor alteración posible del

comportamiento de sus sujetos. De esta consideración inicial

surge de inmediato la pregunta: ¿es posible hacer un docu-

mental puro, en el entendido de que su proceso de realiza-

ción no altere en nada el comportamiento de los individuos y

comunidades a los que alude? La respuesta, casi segura, es un

NO contundente; los numerosos textos teóricos y analíticos

que sobre el cine documental se han escrito parecen demos-

trarlo fehacientemente.

¿Qué lugar ocupa el cine documental en la atención y pre­

ferencia de quienes asisten al cine con cierta regularidad?

El último, a juzgar por los números, las estadísticas y las

encuestas que con frecuencia se realizan sobre asuntos ci-

nematográficos. Un ejemplo entre muchos posibles: recien-

temente, la revista

Algarabía

(editada por una colectividad

que le presta mucha atención al cine y su entorno) realizó

un sondeo de preferencias fílmicas por género, en el que el

cine documental logró el último lugar absoluto con un ma-

gro 3%. Por desgracia, esta clase de numerología estadística

favorece perversamente el círculo vicioso que implica que

el cine documental casi nunca se exhiba en las salas de cine

convencionales porque casi nadie asiste a verlo, y casi nadie

asiste a verlo debido al desconocimiento causado por la falta

de exhibición.

Aunque parezca mentira, un componente importante del

escaso interés del público en el cine documental es una au-

sencia muy básica de información sobre las características

fundamentales de este género de películas. Amanera de prue-

ba, basta hacer el experimento de preguntar a un segmento

abundante de público sobre la identidad del cine documen-

tal; sin duda, la mayoría de las respuestas no irán más allá de

mencionar los programas de televisión que sobre los rituales

amorosos de las jirafas o las consecuencias de alguna batalla

histórica se transmiten en canales televisivos como National

Geographic o Discovery Channel. En el otro extremo de esta

simplificación está una muy real dificultad de definirlo con

exactitud indiscutible. En muchos casos, no hay duda de que

CINE DOCUMENTAL:

ALGUNAS REFLEXIONES

Por Juan Arturo Brennan*

En efecto, hay pocas cosas que alteren y modifiquen más el

comportamiento de un individuo o un grupo humano que la presencia,

casi siempre invasiva, de una cámara y un equipo de realización

El hombre de la cámara

Berlín, sinfonía de una ciudad

Leni Reifenstahl

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Leni Reifenstahl

El hombre de la cámara