Previous Page  50-51 / 63 Next Page
Information
Show Menu
Previous Page 50-51 / 63 Next Page
Page Background

48

49

La necesaria distinción actual entre

lo gráfico

y

la gráfica

De ahora en adelante, el elemento fundamental de estas nuevas tecnologías

no será la habilidad de la mano, sino la exactitud de la materia herida por la luz

Gilles Multigner

1.

Graphein

no es otra cosa en grie-

go que “escritura”. Escribir, pues;

dar forma; verbalizar las ideas. Ver-

balizar las imágenes es, pues, escri-

birlas, darles forma visual. Todo

lo que se verbaliza se convierte

en gráfico (en escritura). Escribir

puede ser una acción consciente o

inconsciente, azarosa, automática

o preorganizada. Pero la escritura

sólo puede ser un acto consciente

o conscientemente organizado.

Así, por ejemplo, la fotografía o,

dicho con mayor precisión, el acto

de “fotografiar” –que significa eti-

mológicamente “escribir con luz”–

es, por un lado, un

escribir

automá-

ticamente. Este “fotografiar” puede

estar, o no, preorganizado, plani-

ficado, pueden programarse sus

condiciones de ejecución por parte

del artista (al que no deberíamos

llamar “fotógrafo”, por cuanto eso

es función y propiedad del proceso

mismo de la máquina). Porque, en

cualquier caso, el acto de “escribir

con luz” se ha mecanizado y con-

fiado a la máquina en su proceso

de maduración a lo largo de su his-

toria. La máquina de fotografiar es

la que, al fin y al cabo, ejecuta la

acción del “fotografiar” y, por tan-

to, la que escribe –al dictado o no

del artista. Así, el acto de fotogra-

fiar es siempre ejecutado automát-

camente y sin consciencia de ello

por parte de su ejecutora material,

la máquina.

Además, en el caso de la fotogra-

fía nos surge otra peculiaridad –ob-

servada ya por Roland Barthes–: que

la escritura de imágenes (visualidad),

al utilizar la luz como herramienta

del dibujo y como lenguaje del decir,

está escrita (ejecutada) en el espacio

propio de su contenido. Atravesando

sin dejar huella el plano de represen-

tación –como ya ocurriera con la

vidriera gótica–, éste queda invisibi-

lizado, sinmarca alguna, sin heridas.

Tal vez por estas dos condicio-

nes tan particulares de la fotogra-

fía y del acto del fotografiar, tan

draconianas para un artista –que

no para un documentalista–, es lo

que llevó a aquél a afirmar, derro-

tado, que “la fotografía química

ha supuesto un lapso histórico en

el discurrir de las prácticas artís-

ticas. Deberíamos haber obviado

en el terreno de las prácticas artís-

ticas ese fotografiar directo, auto-

mático, sólo documental, que es la

fotografía química, y haber salta-

do directamente desde la pintura

hasta la fotografía digital”.

La enorme inteligencia de Joan

Fontcuberta –autor de este durísi-

mo alegato– le lleva a descubrir,

con decepción y sufrimiento, que

fotografiar es el acto automatiza-

do de un proceso –mecanizado

casi desde sus orígenes– que sólo

reclama la intervención de un

empleado, de un asistente técnico

(humano) cuando necesita prede-

terminar las condiciones del acto

de “escribir”, convirtiéndolo a éste

en un auténtico fotógrafo si es

capaz de suplantar su mirada (cu-

bierta de sensibilidad, inteligencia

y capacidad de observación) en el

objetivo de la cámara.

Por ello, la fotografía, cuando

ha querido ser un proceso ligado

a las prácticas artísticas ha recu-

rrido a estrategias tales como el

“desvelar” las heridas invisibles

que ha dejado, o no, la luz en su

fijarse sobre la capa de gelatinas

del fondo del soporte que la con-

tiene. Allí están, para la Historia

del Arte, los intentos de los ge-

melos Starn en los años ochenta y

su irrupción en la galería de arte

de Leo Castelli con una fotogra-

fía llena de “heridas”, de “marcas

visibles”, para así formalizar y ver-

balizar la escritura como lenguaje,

como gesto. Y, también, cuando

ha recurrido a la manipulación

del proceso de su “revelar” la luz

para tomar prestadas las letras de

esta escritura fotónica e invisible

y forzar una gramática particular,

en la que el artista completa, mo-

difica o refuerza la “escritura” au-

tomática e inconsciente ejecutada

por la máquina fotográfica, en un

acto que podríamos definir como

pintura (por ejemplo, los trabajos

de Ouka Lele).

Por ello, lo que hoy denomi-

namos “fotografía digital” supone

el re-encuentro del artista con el

acto de escribir, de manera que

es habilitado por el proceso elec-

trónico para visualizar una tra-

ducción (preprogramada y digi-

talizada) de esta “escritura visual”

previamente a que ésta sea fijada

en su condición y naturaleza que

llamamos virtual.

Intervenir en el proceso del fo-

tografiar es volver a ser cómplice

del acto del verbalizar las ideas

mediante imágenes y, por tanto,

de incorporar a la práctica artísti-

ca “el fotografiar” como un proce-

so tecno-expresivo más.

Esta reflexión supone la cul-

minación de un proceso de con-

ciencia (de poder y saber mirar en

perspectiva) sobre las tecnologías

artísticas (si es que estas dos pa-

labras juntas pueden ser utilizadas

con coherencia), en el que aún no

habíamos podido recalar al poner

en cuestionamiento, con la apari-

ción de la fotografía, los princi-

pios de la Gráfica, sólidamente

asentados en el territorio del Arte

hasta su aparición en el siglo xix.

Sólo la maduración y diver-

sificación de los procesos tecno-

lógicos del “grafiar mecánica o

automáticamente” han permitido

“revelar” esta conciencia sobre la

evolución y la redefinición de lo

gráfico y de su campo de acción

específico.

Así, la invención de los proce-

sos electrofotográficos de genera-

ción y reproducción de imágenes

visuales a principios del siglo xx,

nos ofreció una nueva perspectiva

y nuevos argumentos para colabo-

rar en el proceso de construcción

de la situación de crisis que hoy

vivimos frente a lo gráfico.

La xerografía –o “escritura en

seco”– atiende técnicamente a una

particular manera de “grafiar”, de

“revelar”, de “desocultar poiética-

mente” la escritura de lo invisible

que ha sido verbalizada por el efec-

to –las propiedades– de la electri-

cidad estática sobre una superficie

particular. Proceso automatizado y

ejecutado de una manera incons-

ciente por una máquina (como es

el caso de la fotografía) que, pre-

cisamente, hace bandera, santo y

seña de su especificidad en la par-

ticular y puntual condición técnica

de su manera de poner las marcas

gráficas (de “transcribir”) sobre la

plancha metálica, sobre el molde

de impresión.

Así, es de esta forma técnica

que se transcribe lo verbalizado

sobre la placa sensibilizada elec-

trostáticamente para, luego, con el

desarrollo último de la mecaniza-

ción (maquinización) de su proce-

so funcional, conseguir que dicha

escritura –latente y eléctricamente

invisible– sea transferida (por se-

gunda vez durante el proceso) a

la superficie de registro final (el

papel o similares). No ha existi-

do, pues, contacto físico alguno

(directo) entre la plancha inter-

mediaria de estampar (el tambor

fotoconductor) y el soporte final

de la impresión. No es, por tanto,

una copia “húmeda”, sino “seca”.

De allí el término

xerox-graphein

,

es decir, xerográfico.

Pero lo verdaderamente par-

ticular del proceso en su aspecto

gráfico de registro es, y ha sido,

sin duda, la manera en la que se

ha realizado electrostáticamente

el “desvelar” –revelar– la imagen a

la que ha sido expuesto el proceso.

La gráfica electrostática se entien-

de ahora como el acto de escribir la

imagen-luz, traducida al lenguaje

de las marcas y de los signos que

dejan las cargas de electricidad

estática que la conformaron. Te-

nemos entonces una peculiaridad

gráfica que, en este caso y a dife-

rencia del acto de fotografiar, sí

que va a dejar huella (marcas) en

el soporte, distinguiendo perfecta-

mente entre el continente y el con-

tenido de la forma (es decir, de la

imagen).

Diarios / Memorias. 10.09.2001; 12:30 A.M.

Diarios / Memorias. 10.09.2001; 2:15 P.M.

Diarios / Memorias. 10.09.2001; 11:33 A.M.

Fotografía digital. Infografía. Manipulación de la imagen mediante la aplicación Adobe Pho-

toshop. Estampación con impresora Mimaki JV2-130, Centro I + D de la estampa digital,

sobre papel Sumerset Velvet Enhanced de 330 gr., 600 x 800 mm. La serie original es de

seis estampas.

José Ramón Alcalá, 2001.

por José Ramón Alcalá